Константин Станиславский и его система

Руслан Червяков,
специалист по истории советской повседневности

Чем профессиональный актер отличается от любителя? Не только тем, что он не стоит днем у станка, как заметил герой Евгения Евстигнеева в кинофильме «Берегись автомобиля». Актеры, так же как и инженеры, врачи, историки и филологи, проходят обучение, в ходе которого не только на практике осваивают азы профессии, но и получают ее теоретическое обоснование.

Около полутора лет назад автор этих строк побывал в кузнице театральных кадров России, крупнейшем театральном вузе Европы — Российском институте театрального искусства (более известном как ГИТИС). Кажущееся снаружи небольшим и строгим здание в Малом Кисловском переулке сразу при входе демонстрирует все свое радушие. Бесконечные сцены и аудитории для репетиций, море костюмов и декораций, среди которых снуют юные дарования, будущие звезды театральных помостов России и мира — не стоит искать в этом мире порядка, им нужно просто наслаждаться.

Мое внимание привлекла мизансцена: в самом дальнем углу узкого коридора стояла двухъярусная кровать. На нижнем ярусе, под ворохом плащей и свитеров, неподвижно лежал молодой человек. Могло показаться, что это манекен, если бы иногда его грудь не приподнималась и не доносилось мирное посапывание. Чтобы свет не мешал ему дремать, студент положил на лицо книгу, на обложке которой было написано: «Константин Станиславский. Моя жизнь в искусстве». Недалеко от кровати стоял рюкзак, из которого виднелся том «Работы актера над собой».

Эти работы великого актера и режиссера до сих пор входят в обязательную программу театральных вузов. Благодаря им отечественный театр продолжает занимать ведущее место среди мировых драматических школ.

Попытаемся в общих чертах обозначить положения системы, но сначала обратимся к биографии ее автора.

Кто вы, господин Станиславский?

Константин Сергеевич Алексеев (псевдоним «Станиславский» он возьмет позже) родился 5 января 1863 года в Москве, в многодетной семье известного промышленника Сергея Владимировича Алексеева, состоявшей в родстве с Саввой Мамонтовым и братьями Третьяковыми. Семья Алексеевых увлекалась театром, поэтому у Константина не было шансов не заболеть театральным искусством.

В их московском доме был специально перестроенный для театральных представлений зал, а в имении Любимовка — театральный флигель. Домашние театральные представления тогда были очень популярны и порой приводили даже к возникновению светлого чувства. Так, поэт Александр Блок влюбился в соседку по имению Любочку Менделееву, когда они совместно ставили спектакли (сохранилось фото Блока в образе Гамлета).

Станиславский брал уроки пластики и вокала у лучших учителей, в творческих поисках равнялся на актеров Малого театра, получившего название «Второй университет». Впоследствии наблюдения молодого актера лягут в основу его системы. Дебют Станиславского на любительской сцене состоялся в 1884 году, когда он сыграл Подколесина в гоголевской «Женитьбе».

Однако, как это часто бывает, не обошлось без курьеза. «В последнем акте пьесы, — рассказывал Станиславский, — как известно, Подколесин вылезает в окно. Сцена, где происходит спектакль, была так мала, что приходилось, вылезая из окна, шагать по стоящему за кулисами роялю. Конечно, я продавил крышку и оборвал несколько струн. Беда в том, что спектакль давался лишь как скучная прелюдия к предстоящим веселым танцам». Так как посреди ночи было невозможно найти мастера, Станиславскому пришлось в течение всего бала громко пропевать мелодии всех танцев. «Это был один из самых веселых балов, но, конечно, не для меня», — заключил Константин Сергеевич.

В 1886 году Станиславский был избран членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нём консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф. Комиссаржевским и художником Ф. Соллогубом он разработал проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него личные средства.

Толчком к созданию Общества послужила встреча с режиссером Александром Федотовым: в его спектакле «Игроки» по Гоголю он сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888 года. За десять лет работы на сцене МОИиЛ стал известным актером, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актера-любителя. Однако в рамках старой театральной традиции Станиславскому стало тесно. Он понимал, что искусству необходим новый вздох. В 1897 году преподаватель Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества В. Н. Немирович-Данченко пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра.

Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре — не увидимся ли?». На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Константина Сергеевича, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».

В продолжавшейся восемнадцать часов беседе обсудили состав труппы, костяк которой должны были составить молодые интеллигентные актеры, круг авторов (Генрик Ибсен, Герхарт Гауптман, Антон Чехов) и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности: литературно-художественное veto было предоставлено Владимиру Немировичу-Данченко, художественное — Константину Станиславскому; набросали систему лозунгов, по которым будет жить новый театр.

14 (26) июня 1898 года в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы Художественного театра, созданной из учеников Немировича-Данченко по Музыкально-драматическому училищу и актеров-любителей Общества искусства и литературы. Открылась эпоха МХТ, позже получившего статус Академического театра и, соответственно, переименованного в МХАТ.

Несмотря на современное разделение, Московский художественный театр продолжает оставаться средоточием театральной жизни России. Вот так актер-любитель, сын промышленника смог перевернуть устои театрального искусства. Что же он предложил? Вы работаете по системе?

Станиславский начал формулировать систему уже после основания МХТ, между 1900 и 1910 годами. До него театральное мастерство передавалось буквально изустно, через разговор и наблюдение. Станиславский же перенес сценическое искусство на научный уровень, попытавшись сформулировать основные положения в виде теории.

В качестве цели системы Станиславский определил достижение полной психологической достоверности актерской игры. В основе системы лежит разделение актерской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.

1. Ремесло, по Станиславскому, основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актер (классические герои-любовники, злодеи, резонеры).
2. Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актер испытывает подлинные переживания, которые оседают в его памяти, но на самом спектакле актер эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
3. Искусство переживания — актер в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене (самое трудное и энергозатратное искусство).

Чтобы было понятно, рассмотрим конкретный пример. Капустники — кладезь зарисовок на актерскую жизнь. В том числе и на систему Станиславского. В архивах Гостелерадиофонда сохранился фрагмент миниатюры Ролана Быкова и Леонида Калиновского «Четвертый гриб во втором составе». К режиссеру театра (Р. Быкову) приходит артист Свистодырочкин (Л. Калиновский) с просьбой о помощи.

Проблема заключалась в том, что актер ходил по театру грустный: он очень долго ничего не играл, а теперь получил роль, которая у него не идет. Режиссер дает ему наставления, что надо учиться «по школе», «по системе» — составить биографию четвертого гриба, проверить логику поступка.

В ходе анализа биографии гриба режиссер ловит нерадивого актера на неправде, ведь у подосиновика не может быть мать сыроежка, а отец мухомор — разве что приемный. Жестокая корова, которая раздавила родителей несчастного гриба, сделала его сиротой. Есть в его жизни место и личным переживаниям — неразделенная любовь к растущей на вершине горы поганке. Пытаясь разобраться в причинах актерской неудачи, режиссер уточняет у Свистодырочкина, кого тот играл в училище. Роль Чацкого, по мнению режиссера, готовит актера к роли гриба лучше всего. В заключении он советует молодому дарованию читать классику (К. С. Станиславского, В. Н. Немировича-Данченко, И. М. Смоктуновского, Ю. П. Любимова), смотреть спектакли, фильмы.

Чем закончилась работа актера над собой? Предлагаю вам посмотреть этот фрагмент и получить удовольствие.

Успех системы Станиславского, на мой взгляд, заключается в ее связи с традициями русского драматического театра. Эта традиция была бережно развита на более современном материале, благодаря чему его психологическая достоверность, которую не так просто добиться на сцене, достигла пика.

Излюбленное Станиславским словечко «не верю» стало главным мерилом театрального искусства. Отныне только достоверность определяет талант. За это мы ему благодарны.